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Tiaret Présentation en avant-première, de la pièce «Fen el Koumidia»

27 décembre 2014

Culture, ECHO D-Oran, Tiaret

La Générale de la pièce théâtrale «Fen el koumidia» (Art de la comédie), produite par la coopérative Dhiyae el-khachaba, a été présentée mardi soir à Tiaret. Cette oeuvre théâtrale mise en scène par Mohamed Cherchel est une adaptation de l’oeuvre de l’Italien Eduardo de Felipo. Une assistance nombreuse de fans du 4ème art a suivi, à la salle de cinéma Sersou du chef-lieu de wilaya, cette pièce traitant, dans un style comique, les conditions socioprofessionnelles de l’artiste en général et du dramaturge en particulier. L’oeuvre est basée sur un dialogue entre le chef d’une troupe théâtrale et un nouveau responsable d’un village qui, ne respectant pas l’art, ne trouve aucun scrupule à le renvoyer de son bureau. En réaction à ce comportement inélégant, la troupe décida d’infliger une leçon au responsable indélicat en lui envoyant ses membres dans son bureau se faisant passer pour un médecin, une enseignante, un pharmacien et un cheikh de zaouïa du village, ce qui le met dans une situation inconfortable. Créée en 2006, la coopérative Dhiyae el-khachaba de Tiaret a produit des pièces pour enfants et l’oeuvre «Fen el koumidia» est sa première production pour adultes.

À propos de Artisan de l'ombre

Natif de Sougueur ex Trézel ,du département de Tiaret Algérie Il a suivi ses études dans la même ville et devint instit par contrainte .C’est en voyant des candides dans des classes trop exiguës que sa vocation est née en se vouant pleinement à cette noble fonction corps et âme . Très reconnaissant à ceux qui ont contribué à son épanouissement et qui ne cessera jamais de remémorer :ses parents ,Chikhaoui Fatima Zohra Belasgaa Lakhdar,Benmokhtar Aomar ,Ait Said Yahia ,Ait Mouloud Mouloud ,Ait Rached Larbi ,Mokhtari Aoued Bouasba Djilali … Créa blog sur blog afin de s’échapper à un monde qui désormais ne lui appartient pas où il ne se retrouve guère . Il retrouva vite sa passion dans son monde en miniature apportant tout son savoir pour en faire profiter ses prochains. Tenace ,il continuera à honorer ses amis ,sa ville et toutes les personnes qui ont agi positivement sur lui

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5 Réponses à “Tiaret Présentation en avant-première, de la pièce «Fen el Koumidia»”

  1. Artisan de l'ombre Dit :

    Commedia dell’arte
    Par Mandy et Salim

    Le pantonime à une certaine époque en Italie principalement se pratiquait sou la forme de la Comedia dell’Arte, avec ses personnages aux « grands » nez!!
    L’art du geste apparait chez les trouvères et les troubadours en des scènes chantées, de leur invention, allusives ou allégoriques.

    « La comédie de l’art, genre dramatique particulier à l’Italie, sorte de continuation des atellanes et des mimes de Rome antique : ses types les plus anciens, le Polichinelle napolitain, l’Arlequin bergamasque, ne remontent peut-être pas moins haut : d’autres s’y sont ajoutés à l’époque moderne : vers 1526, à Venise, Ruzzante fut le promoteur de la renaissance de la commedia dell arte sous sa forme nouvelle : c’est alors que des types nouveaux apparaissent : Pantalon (Le Marchand vénitien), Cassandre (Le Docteur bolonais), Spavento (Le Capitan napolitain), et les valets (Zanni) et encore les amoureux (Horace et Isabelle). (…)
    La Comédie de l’art veut faire rire, ne prétend point à l’observation, n’est que bouffonnerie et caricature : l’acteur brodait à son gré, et on imagine à quels excès d’extravagance la charge pouvait ainsi atteindre. Avant la formation du goût classique en France, ce genre y fut longtemps en possession du succès. »

    La pantomime fut en vogue à la fin du XVIe siècle avec l’arrivée des comiques espagnols et italiens à la cour d’Henri III. La tradition castillane de représenter en intermèdes des farces à deux ou trois personnages était passée d’Espagne en Italie, les plaisantins se mettant à parodier les types singuliers de leur province et poussèrent la caricature jusqu’à créer des personnages particuliers ayant leur psychologie propre et leurs réactions personnelles. Venus en France et incapables, par ignorance des finesses de la langue, de donner au pouvoir des mots toute son intensité, ces comédiens utilisèrent d’abord le comique de gestes et d’attitudes pour s’exprimer et les personnages qu’ils animaient devinrent les héros de l’action théâtrale. Arlequin, Polichinelle, Cassandre, Matamore, le Docteur, Colombine furent les noms génériques d’une spécialité, d’un emploi, d’un rôle ; Arlequin, le premier connu, donna même son nom à une forme de pantomime dite arlequinade sautante ou italienne, plus simplement comédie italienne ou commedia dell’arte.
    Le terme italien commedia dell’arte, utilisé dans de nombreuses langues dont le français, signifie théâtre interprété par des gens de l’art, des comédiens professionnels. Ce type de théâtre populaire italien est apparu vers 1545 avec les premières troupes de comédie avec masque. Les représentations ont alors lieu sur des tréteaux, les acteurs improvisant leur texte à partir d’un canevas (scénario réglé d’avance).
    Le comique était principalement gestuel (pitreries). Certains personnages étaient obligatoires.

    La Commedia dell’Arte si sviluppò in Italia nel corso del Cinquecento.
    Diffusasi poi in tutta Europa, divenne molto popolare in Francia, dove veniva recitata dagli attori della Comédie-Italienne del teatro dell’Hôtel de Bourgogne e dove, dal 1680, si installarono i comici italiani.
    La definizione Commedia dell’Arte (dove arte ha il significato

    Maccus, personnage de la comédie romaine,
    ancêtre de Polichinelle

    medievale di mestiere) distingueva il teatro di attori di professione da quello praticato nelle corti da letterati e cortigiani e sui sagrati delle chiese da chierici e diaconi.
    Le compagnie professioniste erano composte da artisti e acrobati girovaghi. Tali compagnie non mettevano in scena testi d’autore ma, basandosi su un canovaccio, rappresentavano vicende ispirate alla realtà quotidiana, arricchite con numeri acrobatici, danze e canti.

    • Personnages

    - les zannis (valets du petit peuple) : Arlequin (personne joyeuse, bon vivant), Scaramouche (le versant méchant d’Arlequin), Brighella (l’aubergiste)…

    - les vieillards (citadins les plus extrêmes) : Pantalon (vieux barbon amoureux d’une jeune fille), le docteur…

    - les soldats (fanfarons et parfois peureux) : le Capitan, Matamore, Spavento…
    Metzetin, un type de zanni
    (gravure de Callot, vers 1622)

    - les amoureux (ingénus mais aussi ingénieux à tromper les vieillards) : Isabella, Colombine (qui fait parfois partie des zannis)…

    Certains personnages de la commedia dell’arte sont restés extrêmement célèbres et sont passés dans d’autres cultures théâtrales. Polichinelle est à l’origine du Punch anglais, le Capitan se retrouve dans le Tengu japonais, Pedrolino est le frère jumeau du Pierrot français, on retrouve également Arlequin dans L’Île des esclaves de Marivaux…

    • Les troupes
    Tableau de Karel Dujardins (1667).

    Les compagnies théâtrales, surtout celles qui jouaient en province, n’avaient pas de plateau fixe et voyageaient de pays en pays en transportant leurs tréteaux, elles devaient savoir attirer le public et le convaincre d’assister aux représentations. Les canevas, par conséquent, permettaient à une compagnie théâtrale experte de mettre en scène des situations de l’actualité locale en quelques heures.
    Les quelques textes écrits l’étaient en vers et ne passèrent à la prose qu’avec Goldoni. Les comédies se basaient sur des personnages bien reconnaissables et des caractères stéréotypés, avec une gestuelle emphatique, dialogues improvisés, interludes musicaux et bouffonneries, pour satisfaire un vaste public de différente conditions sociales et culturelles. Tous les acteurs, à l’exception du couple d’amoureux et des servantes portaient le masque. Avec les mêmes masques très typés, chaque compagnie construisait des centaines de situations différentes.
    Contrairement à ce qui arrivait aux compagnies de théâtre classique, celles de la Commedia dell’Arte employaient des actrices professionnelles au lieu de faire interpréter par des hommes les rôles féminins. Les troupes de Commedia étaient généralement composées de trois femmes et sept hommes, les plus riches avaient un poète maison.

    • La struttura della commedia dell’arte

    In Italia, questo tipo di spettacolo (la commedia dell’arte) sostituì tout cour la commedia erudita del quattro-cinquecento, ma non soltanto la commedia: infatti anche molte tragedie e pastorali furono invase dalla presenza delle maschere.
    Arlecchino e gli altri zanni si trasformavano, in queste occasioni, in servi del tiranno o pastori arcadici, portando sempre e comunque il loro spirito irriverente dei buffoni di corte o quello dei poveri diavoli come già avevano fatto i giocolieri nelle sacre rappresentazioni medievali.

    Goldoni riporta spesso nelle sue memorie alcuni lazzi, che nel Settecento ormai si erano consolidati, di zanni che agivano anche in tragedie sanguinarie come l’esempio di Belisario, dove Arlecchino, servo del generale bizantino caduto in disgrazia e accecato per gelosia dall’Imperatore Giustiniano, faceva camminare a colpi di bastone il suo padrone ormai cieco (una delle varianti del lazzo del mulo e del mantice).
    Oppure nella tragedia Il Rinaldo, tratto molto liberamente dai personaggi del poema di Ludovico Ariosto, Arlecchino servo del paladino protagonista, difende il castello di Montalbano con una padella con cui respinge l’assalto dei nemici.
    Goldoni di fronte a questi inserimenti comici inorridisce e li riporta nelle sue memorie soltanto per dimostrare la decadenza del teatro italiano all’inizio della sua carriera (intorno al 1730) e la necessità di una riforma che sostituisca la vecchia struttura del teatro mascherato con un nuovo teatro più vicino al naturale e con personaggi senza maschere.
    Nonostante l’impegno teorico di Goldoni la Commedia dell’Arte è ancora ben viva nel cuore degli spettatori suoi contemporanei tanto in Italia, dov’era nata, che nelle principali corti europee dov’era diffusa con nome di Commedia Italiana e rappresentava, insieme al melodramma, la fortuna dell’arte dello spettacolo italiano.
    Nel 1750 Goldoni scrisse e fece rappresentare Il Teatro Comico, la sua commedia-manifesto che metteva a confronto le due tipologie di teatro, quello dell’arte e la sua commedia “riformata”, cercando di far accettare sia alle compagnie che agli spettatori la novità di una commedia naturalistica che reggesse il passo con le novità del resto d’Europa come Shakespeare, che nel ’700 cominciò ad essere esportato anche fuori dall’ Inghilterra grazie alla bravura di uno dei suoi più eccellenti interpreti di tutti i tempi: David Garrick, o le ultime commedie di Molière che, pur figlie spurie della commedia italiana, cominciavano un cammino d’identità propria che si sviluppò sino a Beaumarchais e alla commedia “rivoluzionaria” di Diderot.

    Ciò non toglie che ambedue gli autori, sia Molière che Shakespeare, abbiano sentito forte l’influsso dei commedianti italiani.
    Molière, in particolare, è stato allievo di Agostino Fiorilli in arte Scaramouche, quindi con una filiazione diretta che si sente in commedie come: Don Giovanni e nel Borghese Gentiluomo (soltanto per fare gli esempi più famosi) e alcuni personaggi shakespeariani come: Stefano e Trinculo della Tempesta sono due zanni “all’italiana” dei quali usano gli stessi lazzi e battute e forse persino Falstaff rievoca la figura del Capitano vanaglorioso della commedia dell’arte.
    Non si sa se Shakespeare vide mai una commedia dell’arte ma ne subì comunque il fascino dato che il suo amico-avversario Ben Jonson, altro grande autore del teatro elisabettiano, mise in scena Il Volpone la migliore versione inglese del teatro dell’arte all’italiana.

    • Il canovaccio

    Un canovaccio traccia sommariamente l’azione e i personaggi di una commedia o di una tragedia. Alcune parti, dialoghi, monologhi, momenti di transizione ecc., sono, in parte, già elaborati e possono essere usati senza cambiamenti, il resto, soprattutto la realizzazione testuale, è improvvisato. Le compagnie teatrali di un tempo, soprattutto quelle che operavano in provincia, non usufruivano di infrastrutture stabili e viaggiavano di paese in paese, dovevano saper accattivare il pubblico e convincerlo ad assistere alle rappresentazioni.
    I canovacci, pertanto, permettevano a una compagnia teatrale esperta di mettere in scena testi attuali in poche ore. Bastavano pochi interventi per costruire parallelismi tra vicende che scuotevano un paese in cui si recitava, ad esempio un assassinio o un furto, e i contenuti di un canovaccio già esistente.
    I canovacci permettevano quindi di creare rapidamente nuovi testi drammatici perché si basavano sull’esperienza degli attori e al contempo offrivano dei moduli drammatici collaudati nel tempo e di sicura presa sul pubblico. Inoltre gli attori potevano attingere le battute da alcuni repertori (gli attori migliori ne avevano di personali).

    • Recitazione in versi

    La recitazione era in versi e, solo con Goldoni si passò, regolarmente, alla prosa. Per gli spettacoli, gli attori utilizzavano semplici palchi all’aperto o luoghi più convenzionali. Le commedie si basavano su personaggi ben riconoscibili e dai caratteri stereotipati, su un’enfatica gestualità, dialoghi improvvisati, interludi musicali e buffonerie, per soddisfare un vasto pubblico di diversa estrazione sociale e culturale. Tutti gli attori, con l’eccezione della coppia dei giovani innamorati, portavano la maschera.
    A differenza di quanto accadeva per le compagnie di teatro tradizionale, quelle della Commedia dell’Arte assoldavano attrici professioniste invece di far recitare agli uomini le parti femminili (generalmente erano composte da tre donne e sette uomini e le migliori avevano un « poeta di Teatro », professione esercitata dallo stesso Goldoni). Le maschere riproducevano alcuni caratteri ben riconoscibili, tali da ovviare in parte all’assenza di un copione e da orientare immediatamente la comprensione del pubblico.

    • Le maschere

    Con le maschere ogni compagnia costruiva centinaia di situazioni diverse. Gli attori improvvisavano anche brevi scene individuali con battute e lazzi. La popolarità della Commedia dell’Arte, sia in Italia sia all’estero, fu straordinaria. Nel XVII secolo, i governi di Spagna e Francia cercarono di censurare e regolamentare questa forma teatrale. In Inghilterra, gli influssi della commedia assunsero i caratteri delle maschere di Punch, un Pulcinella più prepotente, e di sua moglie Judy. In Francia la commedia ispirò il teatro dei maggiori commediografi francesi, come Molière e Marivaux.
    Nel XVIII secolo, in Italia, Carlo Goldoni diede nuovo respiro alla commedia, ormai languente, trasformandola. Goldoni obbligò gli attori a riferirsi a un testo scritto, rinunciò alle facili buffonerie, eliminò gradualmente le maschere, conferendo loro un’individualità sempre più marcata, trasformando la commedia dell’arte in commedia di carattere e inserì l’azione nel concreto tessuto sociale della classe borghese mercantile, mentre il tradizionalista Carlo Gozzi ricorse ad argomenti fiabeschi ed esotici con note patetiche e satirici riferimenti a personaggi e costumi contemporanei.
    L’artigianato della maschera da commedia riprende vita nel ’900 a ridosso dell’esperienza strehleriana. Amleto Sartori, scultore, re-inventa la tecnica di costruzione della maschera in cuoio su stampo di legno.

    « Tutto ciò che è profondo ama la maschera » Masque Wendy Gough Masque Dottore Antonio Fava
    (Friedrich Nietzsche)

    Masque Brighella Masque capitaine Matamore Masque Arlequin

    • Évolution

    La popularité de la Commedia, en Italie comme à l’étranger, fut extraordinaire. Apparue au XVIe siècle en Italie, la commedia dell’arte est une tradition de jeu colportée par des troupes itinérantes, fondée sur un répertoire essentiellement comique joué all’improviso (à l’impromptu) à partir d’un canevas, par des comédiens incarnant des personnages stéréotypés (Arlequin, Colombine, Scaramouche, Pantalon…).
    Au XVIIe siècle, les gouvernements d’Espagne et de France cherchèrent à censurer et à réglementer cette forme théâtrale. En France le « Recueil de Gherardi » constitue le témoignage le plus intéressant sur ce que fut ce théâtre. Gherardi était l’Arlequin de la troupe autorisée et privilégiée par Louis XIV. En Angleterre, l’influence de la Commedia forgea les caractères des marionnettes de Punch, mélange d’Arlequin autoritaire et de Polichinelle, et sa femme Judy. En France la Commedia inspira les plus grands dramaturges, que ce soit Molière, qui partagea une salle pendant un temps avec les « Comédiens Italiens du Roi » de la Comédie-Italienne parmi lesquels figurait le fameux Scaramouche (Tiberio Fiorelli), ou Marivaux.

    Au XVIIIe siècle, en Italie, Carlo Goldoni donne un nouveau souffle à la Commedia. Goldoni oblige ses acteurs à se référer au texte écrit, à renoncer aux pitreries faciles, éliminant peu à peu les masques, en conférant aux personnages une individualité toujours plus marquée. Il a transformé la Commedia dell’Arte en comédie de caractère, cependant que Carlo Gozzi reste dans la tradition ayant recours à des arguments aux accents pathétiques et satiriques, se référent à des personnalités et coutumes contemporaines

    Le XIXe siècle (à l’exception de Maurice Sand, fils de George) oublie quelque peu cet art ancestral, en France cependant la famille Deburau reprend les personnages de Pierrot et Colombine et les fait entrer par le mime dans le répertoire théâtral français.

    La fortuna della Commedia dell’Arte riprende nell’ambito delle avanguardie teatrali del Novecento come mito di riferimento di una « Età dell’Oro » dell’attore.
    A partire dai registi russi Mejerhold e Vachtanhgov passando attraverso il francese Copeau e l’austriaco Max Reinhardt si arriva alla grande intuizione di Giorgio Strehler che nel 1947 ne fece una bandiera della rinascita della cultura italiana dopo la guerra con il celebre allestimento di Arlecchino Servitore di due Padroni.

    Au XXe siècle, lorsque Dario Fo rencontra Franca Rame, fille d’une famille de comédiens itinérants qui possédaient encore les canevas ancestraux, il adapta au monde moderne ces témoignages d’une ancienne culture maintenant éteinte. . Renouvelée et francisée par les comédiens-italiens à Paris au XVIIIe siècle, la commedia dell’arte prolonge son influence jusqu’à l’époque moderne, avec des metteurs en scène tels que Jean-Louis Barrault ou Giorgio Strehler.

    Negli anni Sessanta Dario Fo grazie al sodalizio con Franca Rame, figlia di una famiglia di commedianti itineranti che possedevano ancora vecchi canovacci, ebbe la fortuna di poter studiare tali documenti, testimonianze di un’antica cultura ormai estinta, di verificare la loro efficienza e di adattarli alle nuove esigenze, creando una serie di commedie e di monologhi tra cui Mistero buffo.
    Negli anni Ottanta, a seguito del grande successo della reinvenzione del carnevale di Venezia da parte di Maurizio Scaparro la Commedia dell’Arte italiana ritrovò successo in tutto il mondo con la Famiglia Carrara (dieci generazioni di teatro) e il Tag di Venezia diretto da Carlo Boso. Grazie alla parallela attività di formatore, diverse compagnie di Commedia dell’Arte si formano in base agli insegnamenti di Carlo Boso. Tra queste vale la pena di ricordare, in Italia, la Compagnia Pantakin da Venezia e il Teatro Vivo di Ravenna.
    La Commedia dell’Arte ha in qualche modo dato vita alla moderna commedia cinematografica Slapstick.

    • Un dérivé du genre : il Guitto

    Il termine guitto, se genericamente aggettiva la condizione di chi vive in maniera misera e sporca, in gergo teatrale veniva adoperata un tempo – ed oggi molto meno – per definire in senso abbastanza dispregiativo un attore di basso livello e poco preparato la cui recitazione era comunque considerata fuori se non, talvolta, sopra le righe.
    In tempi più recenti questa figura artistica è stata rivalutata, grazie anche ad attori che – ispirandosi alla tecnica recitativa dei guitti di un tempo, ricca di sfumature ed improvvisazioni, quindi un po’ naif (ma neppure troppo, come si vedrà), hanno restituito nuovo lustro a questa figura.
    Solitamente nomade, nei tempi antichi il guitto usava trasferirsi da una località all’altra seguendo le cosiddette compagnie di giro. In tempi più recenti guitti sono stati considerati anche attori dialettali, di rivista e di avanspettacolo (alcuni nomi: Erminio Macario, Walter Chiari, Cesco Baseggio e Carlo Dapporto).
    Così oggi il guitto non è considerato un attore di categoria inferiore; anzi, tutt’altro. Basti pensare che, se fatta derivare dall’antica Commedia dell’arte (che ha generato una serie infinita di macchiette regionali, specialmente napoletane, e che ha un capostipite nelle burle di Arlecchino), la figura ne esce inevitabilmente nobilitata diventando addirittura un modello di recitazione seguito ed apprezzato (e i moderni comici di cabaret ne sono una testimonianza neppure troppo indiretta).
    Altri esempi principe di recitazione guittesca, ricca di gigioneria ed ammiccamenti, sono venuti – sopra tutti – da Ettore Petrolini, Totò, Peppino De Filippo e – per le indubbie doti mattatoriali – attori del calibro di Vittorio Gassman e Vittorio De Sica.
    In questo senso maggior lustro al termine deriverebbe ancora se si includessero i nomi di attori teatrali o cinematografici (non necessariamente di serie B) di assoluta popolarità come Gilberto Govi, Franco Franchi, Ciccio Ingrassia, Mario Carotenuto, Alberto Lionello, Gigi Proietti, Ugo Tognazzi, Raimondo Vianello, Renzo Montagnani, Enrico Montesano, Paolo Villaggio, Carlo Verdone.
    In definitiva, eredi diretti dei guitti possono considerarsi molti interpreti sia maschili che femminili (con particolare riferimento per queste ultime ad attrici del valore di Franca Valeri, Bice Valori, Sabina Guzzanti, Luciana Littizzetto, Paola Cortellesi), solitamente considerati appartenere alla categoria degli attori comici impegnati per lo più in film di genere (non escluso quello del cinema definito scollacciato degli anni Settanta che ha visto in Alvaro Vitali con il suo Pierino la peste – sempre alle prese con insegnanti ed infermiere in minigonna – uno dei propri epigoni).

    http://paularbear.free.fr/commedia-dell-arte/index.html
    http://membres.lycos.fr/moliere/comedia.html
    http://www.toutapprendre.com/minicours.asp?4624
    http://www.ials.org/cda.htm
    http://digilander.libero.it/freetime1836/commediaarte.htm
    http://www.scarello.de/lacommediadellarte.htm

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  2. Artisan de l'ombre Dit :

    Un jeu de miroir

    L’Art de la comédie est une pièce aussi dérangeante que celles de la trilogie de Pirandello et du reste, Eduardo De Filippo rend hommage à cet auteur dans cette oeuvre qui peut rappeler Six personnages en quête d’auteur : si l’on excepte deux comparses (l’un en « voix-off » et l’autre, le Sacristain, qui n’a qu’une réplique), les personnages sur qui plane l’équivoque de leur identité dans l’intrigue d’Eduardo sont bien au nombre de six. Ainsi, quarante ans plus tard (les Personnages sont de 1921), Eduardo se souvient de sa rencontre de jeunesse avec Pirandello et approfondit la voie ouverte par le grand dramaturge sicilien.

    Quel intérêt y a-t-il donc à multiplier les jeux de miroirs, à plonger le spectateur dans l’indécision et le vertige ? La pièce répond à cette question d’une manière quasi miraculeuse en ouvrant tout à coup des voies claires et lumineuses.
    Dans cette pièce, on va au-delà de la simple représentation du « théâtre dans le théâtre ». Essayons de cerner la structure de la seconde partie de la pièce : il est impossible de trancher entre deux hypothèses, selon que l’on estime être en présence de personnages traditionnels de théâtre (le médecin, le pharmacien, le prêtre, la maîtresse d’école, le couple de paysans) ou d’acteurs d’une troupe ambulante jouant ses propres rôles, et le problème ne sera résolu ni par les personnages à qui on joue, peut-être, la comédie, ni par le spectateur. Ce n’est plus Henri IV de Pirandello dont nous nous demandons s’il est ou s’il n’est pas fou, mais c’est la réalité même du personnage dans sa véritable identité qui est mise en doute. On peut donc dire qu’Eduardo De Filippo nous oblige à admettre, d’une manière équilibrée, la coexistence de deux interprétations, ou du moins leur alternance dans notre esprit, il nous oblige à accepter la contradiction et à ne choisir aucun des termes de l’alternative en particulier. Ce projet paraît être une clé pour la compréhension de l’oeuvre. Certes le théâtre, bien avant l’interrogation de De Filippo, a posé cette question sur la double nature du comédien qui reste lui-même tout en incarnant l’autre. Mais une telle problématique est maintenant reprise à un autre niveau – le comédien est un comédien qui joue ou ne joue pas un autre personnage – et, sur cette voie, on pourrait imaginer une intrigue encore plus complexe multipliant les niveaux d’indécision, par exemple le personnage du médecin comporterait une énigme supplémentaire : dans le cas où il ne serait pas joué par un comédien de la troupe, il pourrait être lui-même un imposteur. Ou encore, certains visiteurs du préfet sont bien des acteurs de « la Baraque » et d’autres, les véritables visiteurs.

    Faire à la fois jouer un texte ou une improvisation
    L’oeuvre et la manière de l’approcher peuvent aussi être considérées sous un autre angle : L’arte della commedia (l’Art de la comédie) c’est aussi la commedia dell’arte vue à l’envers, car s’il s’agit bien d’acteurs, si la seconde hypothèse est la bonne, ce sont des acteurs improvisant merveilleusement dans la seconde partie un canevas bouffon digne de la comédie italienne des XVIe et XVIIe siècles. Dans son texte « écrit » et non varietur, Eduardo De Filippo fait à la fois jouer, par le même acteur, soit un texte, soit une improvisation – au second degré de la représentation, évidemment. Et si on l’interroge pour savoir ce qu’il pense, il répond avec un sourire qu’il ne le sait pas lui-même.

    La position du spectateur
    Et le spectateur ? Il est à la fois en dehors et sur la scène : il partage les incertitudes du préfet, spectateur éventuel d’un spectacle qui lui serait donné ; de plus, il joue lui-même un rôle. N’avons-nous pas utilisé plus haut le terme d’ « interprétation » pour le spectateur qui essaie de comprendre, de participer à la double pièce qui se déroule devant lui ? Dans une telle perspective, la pièce ne peut rester uniquement sur le plan du comique de situation ou de personnage : la fin tragique du pharmacien dément cette appréciation. Est-il bien mort ou feint-il la mort à la perfection ? Telle est l’énigme que le spectateur cherche à résoudre.

    Huguette Hatem

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  3. Artisan de l'ombre Dit :

    Œuvres

    Pièces de théâtre
    Antonio Barracano (ou le Maire du quartier de La Sanità)
    Pharmacie de garde (Farmacia di turno)
    Homme et galant homme (Uomo e galantuomo)
    Le Parrain du quartier sanita (Il sindaco del rione Sanità)
    La Grande Magie (La grande magia)
    Noël chez les Cupiello (Natale in casa Cupiello)
    Samedi, dimanche et lundi (Sabato, domenica e lunedì)
    Sik-Sik (Sik-Sik l’artefice magico)
    Une bonne recette (Una buona ricetta)
    Dangereusement (Pericolosamente)
    Je ne te paye pas ! (Non ti pago)
    Qui est plus heureux que moi? (Chi è cchiù felice ‘e me?)
    Sacré fantome (Questi Fantasmi)
    Naples millionaire (Napoli milionaria!)
    Le contrat (Il contratto)
    Le cylindre
    Filumena Marturano
    Gennareniello
    De Pretore Vincenzo
    Les voix intérieures (Le voci di dentro)
    L’art de la comédie (L’arte della commedia)
    Les examens ne finissent jamais (Gli esami non finiscono mai)

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  4. Artisan de l'ombre Dit :

    Le langage théâtral

    « Je crois que le langage théâtral doit s’adapter au type de dramaturgie. Il y a la comédie, le drame, la tragédie, la farce, le genre grotesque, la satire. On peut utiliser de nombreux langages qui appartiennent à la langue parlée, à la langue usuelle. La langue littéraire, c’est autre chose ; je pense, moi qu’elle a toujours été une prison pour le théâtre. Il faut adapter la langue au sujet, à la composition, au milieu que nous traitons. Il n’y a pas de langage unique pour le théâtre ; sans compter qu’il est aussi langage personnel. » Citation d’Eduardo.

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  5. Artisan de l'ombre Dit :

    Eduardo De Filippo (né le 24 mai 1900 à Naples – mort le 31 octobre 1984 à Rome) est un acteur, un poète, un scénariste et un dramaturge italien.

    Biographie
    Fils du grand Eduardo Scarpetta (auteur de la célèbre pièce Miseria e Nobiltà), Eduardo De Filippo fait ses débuts dans la compagnie de son père. Il aborde l’écriture dramatique avec Pharmacie de Garde en (1921) ainsi que la mise en scène. En 1931, il fonde avec sa sœur et son frère, Titina De Filippo et Peppino De Filippo, la Compagnia umoristica i De Filippo. Après 1937, les De Filippo jouent principalement les pièces d’Eduardo dont l’audience s’étend à toute l’Italie. En 1944, les deux frères se séparent. Puis en 1946, La compagnie devient La compagnia di Eduardo.

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